ARA PACIS AUGUSTAE

ARTE ROMANO.

IDENTIFICACIÓN.

Se trata del Ara Pacis Augustea, de autores desconocidos. La obra se encuentra en Roma y data de los años 13 al 9 a. C.

ANÁLISIS FORMAL.

Pequeña construcción en mármol, como un pequeño templo rectangular con el ara en el centro, sobre un pedestal escalonado. Levantado en honor de Augusto a su vuelta de Hispania y Galia. Inaugurado en el año 9 a. C. y dedicado a la diosa de la paz, en acción de gracias. Cada año debía sacrificarse un ternero y dos bueyes.

Tiene dos puertas; la anterior, con escaleras, para el oficiante; la posterior para las víctimas. Es importante por sus relieves, que se pueden dividir en 4 grupos escultóricos:

- Los dos frisos externos, con el desfile procesional. En el costado norte destaca el Senado en pleno, junto a mujeres y niños, y en el lado sur, el más cuidado, se suceden los sacerdotes principales y la familia imperial, encabezada por Augusto y Agripa.

- Los 4 relieves alegóricos que flanqueaban las dos puertas (el sacrificio de Eneas, Rómulo y Remo, Italia y Roma).

- El zócalo corrido externo, con roleos y acantos.

- El friso interno, con bucráneos y guirnaldas, que rodea el ara.

Una greca separa la zona del friso superior del zócalo inferior, con decoración geométrica y vegetal abigarrada.

La procesión está encabezada por Augusto, seguido de su familia, amigos y colaboradores.

Después avanza rítmicamente el aparato civil y religioso del Estado, vestidos con la toga romana. El nivel del relieve marca la perspectiva.

Se debe a manos griegas, que toman de la tradición helenística los motivos ornamentales y alegóricos, pero reflejan fielmente el orden severo y la jerarquía romana, apartándose de la algarabía del friso del Partenón aunque siguen su ritmo de marcha. Además, los personajes pueden ser identificados (historicidad) y realismo, patente en los retratos individualizados de los personajes que aparecen desfilando en los frisos laterales.

CONTEXTO.

Roma, generosa con los vencedores, conmemoraba las victorias de sus emperadores y sus legiones con altares, arcos triunfales y columnas honoríficas. Tienen relieves históricos para destacar las gestas militares del pueblo romano. Tienen un fin propagandístico.

A la vuelta de sus campañas de Hispania y la Galia, Augusto pudo, el año 13 a. C., celebrar un solemne sacrificio que inaugurase la paz del imperio. A través de su estructura, y sobre todo de sus relieves, es fácil captar el mensaje de la propaganda de Augusto, basada en las ideas de paz y renacimiento.

LUCIO JUNIO BRUTO.

ARTE ROMANO.

IDENTIFICACIÓN.

Es la estatua de Marco Junio Bruto, de autor desconocido y que data aproximadamente del año 300 a. C. Se encuentra en Roma.

ANÁLISIS FORMAL.

Es una escultura exenta en bronce en la que aparece el busto del personaje representado. Esta obra presenta algunas dificultades: hay quien, insistiendo en la inclinación del rostro, piensa en una estatua ecuestre; pero lo más complejo es caracterizar su estilo: mientras que el cabello tiene un tratamiento de tipo griego, la cara es plenamente etrusco-itálica por sus detalles de minucioso realismo, pero con una geometrización y una expresividad ajenas a la tradición etrusca.

Frente a la postura helénica, que refleja una imagen idealista, en Roma se insiste en el realismo.

Para los romanos, el retrato, cuando es funerario, ha de recordar los rasgos más individuales del difunto, y esta norma se extiende a los retratos honoríficos de personajes muertos siglos atrás, como es el caso de este retrato, realizado hacia el 300 a. C. y que refleja a un personaje de finales del siglo VI a. C. Tan directa resulta su expresión, que compite con los mejores retratos etruscos tomados en vida de sus modelos.

CONTEXTO.

A Marco Junio Bruto, quizás un personaje legendario, se le atribuye la creación de la República romana tras la expulsión del rey etrusco Tarquinio el Soberbio en el 509 a. C. Esta famoso bronce, conocido desde comienzos del siglo XVI, es el único superviviente de una enorme producción de retratos honoríficos que, según Plinio, alcanzó tal auge que los censores "hicieron derribar las estatuas alrededor del Foro que representasen a los que habían desempeñado alguna magistratura, excepto las erigidas por orden del Senado y el Pueblo romano". Estas obras tenían diversas medidas, pero sólo el carácter honorífico parece cuadrar con el tamaño de esta cabeza, mayor que el natural.

COLUMNA TRAJANA

ARTE ROMANO.

IDENTIFICACIÓN.

La columna Trajana fue construida entre el 107 y el 113 por el arquitecto Apolodoro de Damasco (60-130). Se halla en el Foro Trajano de Roma.

ANÁLISIS FORMAL.

Se trata de un magnífico ejemplo de relieve en mármol que conmemora las campañas del emperador Trajano contra los dacios.

La columna de mármol se levanta sobre un pedestal cuadrangular, tiene una base cilíndrica decorada con motivos ornamentales, un fuste de 29,78 metros de alto y un capitel dórico. Sobre éste se levantaba una estructura coronada por una estatua de bronce de Trajano, que posteriormente fue sustituida por una estatua de San Pedro.

En el fuste se han esculpido 200 metros de bajorrelieves en espiral, cuya altura en las diferentes franjas superpuestas aumenta a medida que se aleja del suelo. Las 155 escenas esculpidas se suceden sin interrupción, apareciendo un total de 2500 figuras humanas, entre las que el emperador Trajano es representado en 59 ocasiones, siempre visto de forma realista, no divinizada. El resto de personajes también tiene un trato naturalista, ilustrando minuciosamente todos los detalles, y utilizando recursos metafóricos para la representación de los dioses y del río Danubio, que aparece como un anciano.

El escultor, en cambio, representa de forma no naturalista el espacio, presta poca atención a la perspectiva y emplea escenas variadas, incluyendo la isocefalia (superposición de cabezas de iguales dimensiones). Además, combina líneas en diagonal y líneas verticales para dar sensación demovimiento.

Aunque actualmente sólo se perciba el mármol blanco, en su inicio el relieve estuvo completamente policromado en vivos colores.

Aunque no era la primera vez que se decoraban con relieves escultóricos edificios o monumentos conmemorativos, la tipología romana de enrollar una tira escultórica alrededor de un fuste es original. No obstante, si existe un precedente en la técnica narrativa de ir colocando una escena detrás de otra en el friso de la gigantomaquia del altar de Zeus en Pérgamo (s. II a. C.)

La Columna Trajana fue el máximo exponente del relieve de temática histórica y la aportación escultórica más original del arte romano. La Columna Trajana sirvió de modelo a columnas romanas posteriores como las de Antonino Pío y Marco Aurelio, así como también fue fuente de inspiración para la columna Vendome de París y las columnas de la iglesia de San Carlos Borromeo de Viena, obra del arquitecto Fischer von Erlach.

CONTEXTO.

Para representar la victoria sobre los dacios los artistas se inspiraron en relatos sobre esa guerra hoy desaparecidos. A lo largo de los 200 metros de relieves se representan, cronológicamente y en sentido ascendente, los episodios más relevantes de las batallas y la guerra, así como los distintos momentos de importancia política, hecho que constituye una fuente de información histórica muy valiosa sobre el ejército romano.

En la parte inferior de la columna hay una cella en la que se guardaron, en una urna de oro, las cenizas del emperador. Según la documentación renacentista, esta caja dorada fue regalada por el papa a una noble familia andaluza que devolvió los restos mortales a su patria sevillana. Encima de esta cámara nace una escalera de caracol que lleva a la parte más alta, sobre la cual domina una estaua de bronce del emperador romano, sustituida en 1588 por otra de San Pedro, por orden del papa Sixto V.

Este tipo de monumentos tenía una clara finalidad propagandística, y era un factor de divulgación de la política imperial romana.

COLISEO O ANFITEATRO FLAVIO.

ARTE ROMANO.

IDENTIFICACIÓN.

Se trata de una muestra de la arquitectura romana, cuyo autor es desconocido, aunque fue encargado por el emperador Flavio Vespasiano y fue construido entre los años 72 y 80 (s. I). Este anfiteatro está situado en Roma.

ANÁLISIS FORMAL.

La parte de la fachada que se conserva está construida en cuatro niveles levantados sobre un estilóbato o podio, que no se corresponden con los pisos interiores. Los tres primeros niveles están formados por una sucesión de 80 arcos de medio punto, con columnas adosadas que soportan un entablamento puramente decorativo. El cuarto nivel o ático, está formado por un muro con pilastras adosadas y pequeñas ventanas rectangulares. De abajo arriba se superponen los siguientes órdenes: dórico-toscano en el primer piso, jónico en el segundo y corintio en el tercero. El último piso está decorado con lesenas (similares a pilastras) de estilo corintio y 24 mástiles de madera que sostenían un toldo (velarium) que protegía de la lluvia a los espectadores.

La planta elíptica define el espacio de forma concéntrica. En el centro estaba la arena, el lugar donde se llevaba a cabo el espectáculo, y a su alrededor, la cavea, el lugar donde se situaban las graderías en las que se sentaban los 50.000 espectadores que podía albergar.

El acceso al recinto se realizaba a través de los arcos del piso inferior. A partir de aquí, una compleja organización de galerías anulares y radiales coronadas por bóvedas de cañón y de arista permitían la circulación por todo el edificio. Las comunicaciones entre cada nivel se realizaban mediante escaleras y rampas que dan acceso a las gradas a través de unas puertas llamadas vomitorium.

Debajo de la arena, en el subsuelo, se hallaba visible una compleja obra de ladrillos que, además de albergar las distintas dependencias de servicio y las celdas para las fieras, estaba dotada con un sistema impermebealizado de conducción del agua capaz de transformar la arena en una gran piscina para escenificar combates navales (naumaquias).

Los materiales usados en su construcción fueron los bloques de mármol travertino, de gran efecto decorativo, la piedra, el estuco, el ladrillo y el hormigón, matrial de gran resistencia y muy moldeable que permitía edificar obras colosales por su gran consistencia y capacidad para sustentar un enorme peso.

La superposición de órdenes en los diferentes pisos era una sucesión habitual en la época helenística y ya había sido usada en el Teatro Marcello (13 a. C.), siendo un modelo muy copiado posteriormente durante el Renacimiento y el Barroco.

Tanto su sistema de graderías como sus instalaciones en el subsuelo de la arena fueron un modelo prototípico seguido en la construcción de otros anfiteatros, e incluso algunas soluciones han servido de modelo en recintos deportivos modernos, como sucede en los estadios de fútbol.

CONTEXTO.

El Coliseo empezó a ser construido en el 72 d. C., durante el mandato del emperador Flavio Vespasiano (69-79). Fue inaugurado por su sucesor Tito (79-81) en el año 80, aunque no fue terminado hasta el año 82, gracias a la iniciativa de Domiciano (81-96). Terminadas las obras, el Coliseo se conviertió en el anfiteatro más grande jamás construido. El nombre de Coliseo deriva de la "colosal" estatua de 40 metros del emperador Nerón que estaba situada cerca del monumento. Los espectáculos de gladiadores y fieras salvajes eran gratuitos y se disponía a los espectadores según su estatus social. En Roma, los juegos eran una forma de satisfacer y contentar al pueblo: panem et circenses, frase de la época que alude a la concesión gratuita de pan y espectáculos para dicho propósito.

La constucción del Coliseo fue considerada un generoso regalo del emperador al pueblo, que ayudó a potenciar la imagen benefactora de su poder y glorificó su figura semidivina. El emperador, sentado en una tribuna, tenía la facultad de salvar la vida o condenar a los luchadores alzando o bajando el pulgar de su mano.

Durante casi 500 años, en su interior se celebraron infinidad de juegos incluso después de la caída del Imperio romano en el 476. El abandono y dos grandes terremotos provocaron la ruina parcial del monumento, que se convirtió en una magnífica cantera de mármol travertino para construir otros edificios.

LAOCOONTE

ESCULTURA HELENÍSTICA.



IDENTIFICACIÓN. El grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos data del 50 d. C., y sus autores son Agesandro, Polydoro y Athenodoro, artistas pertenecientes a la Escuela de Rodas. Parece que la obra estaba destinada a decorar la Domus Aurea de Nerón.

ANÁLISIS FORMAL. Este grupo escultórico en mármol y bulto redondo, representa el castigo de Apolo a Laocoonte y sus hijos, que quieren advertir a los troyanos de la astucia de Ulises al introducir el caballo de madera en Troya.

Siguiendo la línea de Scopas y de la escuela de Rodas, aparece un exagerado naturalismo, si bien los hijos están representados al modo clásico. Se aprecia el movimiento giratorio de las caderas, los hombros y la cabeza, que se contrabalancean, describiendo una "línea serpentinata".

La expresión de sufrimiento y el movimiento retorcido son característicos de la época helenística y más aún del dramatismo peculiar de la escuela de Rodas.

Esta obra responde a varias características del arte helenístico, que se desarrolla desde la 2ª mitad del siglo IV a. C. hasta la conquista de Grecia por Roma: cuerpos en torsión; esculturas formando grupos y expresión dramática de los sentimientos. No queda ni asomo de la frontalidad arcaica y se produce la conquista de todo el espacio:son obras que transmiten la plena sensación de tridimensionalidad.

CONTEXTO. El mundo helenístico surge de la descomposición del Imperio de Alejandro a finales del siglo IV a. C. La división del territorio entre sus generales va a facilitar una autonomía de los mismos que romperá una cierta unidad artística hasta entonces observada en Grecia. Finalmente, se han roto la mesura y el equilibrio del clasicismo en este grupo escultórico de intenso movimiento y dramatismo.

En la época helenística, además, las estatuas se colocan en plazas, para ser vistas desde todos los puntos de vista: pierden el punto de vista frontal, pues el espectador puede verlas desde todos los ángulos, lo que favorece el lucimiento de los escultores a la hora de esculpir grupos de intensa acción.

Esta obra, aunque se alejó de los cánones clasicistas, sirvió como modelo a imitar en las representaciones de los rostros de los mártires de la Iglesia católica o como fuente de inspiración a los manieristas del Renacimiento en cuanto a la línea serpentinata.

HERMES CON DIONISOS

ESCULTURA GRIEGA.

Identificación. La obra es Hermes con Dionisos niño, y su autor es Praxíteles (400-330 a. C.), escultor clasicista de la primera mitad del siglo IV a. C.

Análisis formal. La obra representa al dios Hermes cargando en uno de sus brazos con un infantil Dionisos.

Praxíteles incorpora a sus obras las conquistas del siglo V a. C. : una visión de la belleza basada en la armonía y la proporción canónica de las cabezas introducida por Policleto. También es clara la diartrosis en la separación de las extremidades respecto del cuerpo y en el movimiento sereno de las articulaciones. El contraposto rompe con la frontalidad al alterar la línea recta de las caderas.

Pero introduce las novedades propias del siglo IV a. C., como la representación de los dioses desprovistos de la dignidad divina de la fase anterior del clasicismo pues en el clasicismo de este momento aparecerán como seres humanos, realizando también acciones humanas. También abundan en esta época las escenas anecdóticas como esta, en la que la comunicación entre ambos dioses posee un carácter tierno desprovisto de toda solemnidad.

Las formas se vuelven blandas, con un marcado gusto por la línea curva, por lo bello y femenino. Praxíteles lo expresa con la curva praxiteliana, que infunde "charis" (gracia) a sus personajes. La curva consiste en un rítmico contoneo sinuoso: los personajes desplazan la cadera, las fuerzas se desequilibran y tiene que haber un punto de apoyo que aporte equilibrio, como un árbol, una columna..

Es típica de Praxíteles la expresión soñadora del rostro de Hermes y la risueña de Dionisos, al mismo tiempo que Hermes luce un peinado con grandes bucles y mechones que crea un contraste lumínico con un cierto claroscuro.

Sus figuras aparecen suavemente sombreadas (sfumatto), con un juego de luz y sombra que hace borrosos los perfiles y bellísimos los rostros, como se refleja en la figura de Hermes, especialmente el "sfumatto" en los hombros.

La expresión de los rostros es soñadora, como risueña, y los peinados aparecen con grandes bucles o mechones, lo que ayuda al contraste luminoso al crear claroscuros.

Sus esculturas de varones tienen un cierto aire femenino, no tienen la fuerza, la rotundidad y la sobriedad de las obras de Policleto.

CONTEXTO.

A diferencia de las sociedades orientales, la sociedad griega no es una sociedad teocrática, a pesar de la presencia de muchos dioses. La polis griega se acoge a la protección de divinidades tutelares pero el culto religioso es puramente formal y no require de una creencia sincera de la que se deriven exigencias morales. Esto y el carácter antropocentrista de los griegos permite llegar a representaciones tan poco hieráticas como la presente.

Por otra parte, el modelado blando del momento y lo anecdótico de algunos temas nos anuncian una etapa final del proceso que comenzó desde el rígido arcaísmo de sabor oriental, que pasó por la etapa serena del primer clasicismo y que culmina ahora en el clasicismo del siglo IV a. C., antítesis de aquellos comienzos arcaicos. A diferencia de la estatuaria egipcia, la escultura griega poseerá un gran impulso evolutivo y una gran influencia en la cultura occidental posterior (Roma, Renacimiento, Neoclasicismo). El Renacimiento recogerá distintas tendencias del arte griego y algunos de sus rasgos en escultura, como el abandono de la frontalidad, la diartrosis y el contraposto, expresado en Praxíteles hasta las últimas consecuencias.

EL DORÍFORO.

DORÍFORO.

El autor de esta obra es Policleto, escultor que se sitúa en el siglo V a. C., en pleno desarrollo del clasicismo griego. La obra es una copia en mármol.

ANÁLISIS FORMAL.

La obra representa a un atleta que porta una jabalina. Muestra las características técnicas más importantes del clasicismo: una búsqueda de la armonía a través del establecimiento de un canon, que Policleto fija en la cantidad de 7 cabezas como medida de la estatura de la estatua del atleta. La armonía en el arte griego consiste en una proporción de cada una de las partes con el todo.

También se aprecia la diartrosis, pues las articulaciones reflejan movilidad a pesar del movimiento pausado, y las extremidades aparecen claramente diferenciadas del tronco.

Otra de las características del clasicismo es el contraposto, aquí expresado en el apoyo de la figura en una de sus piernas, mientras que la otra toca el suelo levemente con los dedos de los pies. Supone una ruptura con el principio o ley de frontalidad, al producirse una ruptura en la horizontalidad de las caderas.

La obra responde a la austeridad, elegancia y belleza atlética de las obras de Policleto. Un reflejo del clasicismo es la contención expresiva de la figura, que no delata sentimientos exaltados sino un gran equilibrio interior.

CONTEXTO.

Partiendo desde el período arcaico (siglo VII y VI a. C.) de inspiración oriental (rigidez y frontalidad en las representaciones) el clasicismo aspira a alcanzar la perfección en la representación del cuerpo humano, lo que responde a la visión antropocentrista de la cultura griega, que se aleja del sentido teocrático y, por tanto, del hieratismo oriental. En el clasicismo las esculturas tendrán un carácter naturalista aunque con tendencia a una idealización que expresa el modelo de bellez ideal. El naturalismo se aprecia en una descripción anatómica realista y pormenorizada de los modelos.

La racionalidad griega añadirá al arte la búsqueda de una belleza basada en una armonía que se expresa matemáticamente a través de los cánones, como el establecido por Policleto. Esta armonía exige una contención expresiva de lo anímico.

La escultura clásica influirá en el arte romano y servirá de inspiración para los artistas del Renacimiento (se recuperará el contraposto y la misma forma idealista de reflejar el cuerpo humano que en Grecia) y del Neoclasicismo.

ESCRIBA SENTADO.

ESCULTURA EGIPCIA.

IDENTIFICACIÓN.

Escultura de un escriba egipcio. Pertenece al período cronológico del Imperio Antiguo egipcio (aproximadamente entre el 2500 y el 2000 a.C.) Su autor es desconocido. La figura se halla en el Museo del Louvre de París.

ANÁLISIS FORMAL.

Obra realizada en piedra caliza policromada. El escriba acusa un cierto hieratismo en la mirada, muy concentrada, y una gran rigidez corporal, detalles frecuentes en la estatuaria egipcia cuando se representa a personajes de cierta dignidad. A esa rigidez contribuye la frontalidad del escriba, cuyos hombros son paralelos a la línea de la cintura.

Sin embargo también observamos ciertas concesiones al realismo poco usuales cuando el personaje representado era un faraón: la descripción anatómica es realista y deja ver la flacidez del cuerpo, mientras que los brazos separados del tronco alejan a esta figura de la estatua-cubo tan frecuente en el arte egipcio.

CONTEXTO.

El arte egipcio está fuertemente influido en su producción y repertorio por el carácter claramente religioso de la cultura egipcia y por la omnipresencia del faraón, rey y divinidad a la vez. Por tanto, las creaciones más importantes y destacadas del arte egipcio tendrán que ver con la representación de dioses y personajes de la realeza, aunque en este caso el personaje es un escriba, figura importante y prestigiosa en la sociedad egipcia, pues la escritura era un arte difícil que dominaban pocas personas. Los escribas trabajaban en los templos, que eran centros religiosos y también económicos, y a las órdenes del faraón, llevando a cabo las indispensables tareas administrativas en un estado tan centralizado como el egipcio en lo político y en lo económico. Los escribas eran personajes de suma importancia en el funcionamiento cotidiano de templos y palacios reales.

ORIENTACIONES SELECTIVIDAD.

ARTE DE LA PREHISTORIA.

1. Pintura rupestre: las pinturas de las cuevas franco-cantábricas y la pintura de los abrigos levantinos.

2. Megalitismo: la arquitectura megalítica de la fachada atlántica y la arquitectura ciclópea de las Islas Baleares.

Dentro de la triple división del Arte Prehistórico en Paleolítico, Mesolítico y Neolítico, significar que el hombre del Paleolítico y Mesolítico que vive de la caza y desarrolla una pintura rupestre en cuevas y abrigos, mientras que en el Neolítico practica la agricultura, surgen los primeros asentamientos estables y la sociedad deja de ser "consumidora de los bienes de la naturaleza" para convertirse en "productora de su propio alimento".

Teorizar sobre los fines de la pintura rupestre (mágico o ritos de iniciación) y comentar las diferencias entre las pinturas de las cuevas franco-cantábricas y la de los abrigos levantinos.

Señalar el sentido práctico del Neolítico mediante la tipología de las construcciones megalíticas, profundizando en los dólmenes andaluces y en los talayots, taulas y navetas de las Islas Baleares.

ARTE EGIPCIO.

1. Arquitectura. La tumba y el templo.

2. Formas y características de la escultura y la pintura.

La arquitectura egipcia es arquitrabada. Por lo que respecta a la tumba señalar su tipología y la evolución de la pirámide desde el modelo escalonado de Zoser, en Sakkara, hasta la Gran Pirámide de Keops, en Gizeh. En cuanto al templo, enumerar sus partes y dependencias, y reflejar su evolución desde los edificios al aire libre (Karnak y Luxor) a los "speos" de Ramsés II, pasando por el "semispeos" de la reina Hatshepsut, en Deir-el Bahari.

En el campo de la plástica resaltar que los egipcios se distinguen del resto de los pueblos antiguos por buscar deliberadamente el canon ideal del cuerpo humano, convirtiéndose en precursores inmediatos de los griegos. A partir de este punto, explicar los conceptos de "ley de la frontalidad", "visión rectilínea" y canon de belleza basado en 18 puños, haciendo ver al alumno que entre los griegos la "ley de frontalidad" desaparece en el siglo V a. C., y que frente al puño, en la Hélade, se prefirió la cabeza como módulo de proporción armónica para el ser humano. Finalmente, señalar que en Egipto este código se mantuvo, casi inmutable, a lo largo de tres mil años, mientras que los griegos lo fueron cambiando.

ARTE GRIEGO.

1. Introducción. Los órdenes.

2. El templo griego: el Partenón.

3. La escultura. los grandes maestros de los siglos V y IV a. C. Policleto y Fidias. Praxíteles y Scopas. Lisipo y su canon.

4. El periodo helenístico.

Explicar los órdenes clásicos a partir de la preocupación griega por construir a escala humana y advertir la "armonía visual" y refinamientos ópticos que utilizaron los arquitectos en curvatura de entablamentos, inclinación y éntasis de las columnas, y distancia desigual de los intercolumnios para corregir las aberraciones naturales del ojo humano. Definir sus creaciones arquitectónicas, destacando la importancia del Partenón en la cultura griega, analizando planta y alzado, así como la decoración escultórica.

La escultura griega por su importancia posterior, debe ser analizada en virtud de los grandes problemas externos e internos que resuelve. De entrada, los maestros del siglo V a. C. diferencian la "escultura" de la "imagen de culto", a través de las creaciones de Policleto y Fidias. Policleto, que se ocupará meramente de los aspectos formales, rompe la "ley de la frontalidad" y aplica el canon de belleza basado en siete cabezas, regulando las esculturas profanas por el principio de "diartrosis". Fidias agrega a estos rasgos un contenido anímico (el "quid divinum"), que hace que sus figuras de dioses dejen de ser simples esculturas para convertirse en imágenes de culto que provocan la devoción del fiel. (Para aclarar estos conceptos, situémonos en el siglo XVII español, señalando las diferencias entre una escultura --retrato ecuestre de Felipe III o Felipe IV-- y una imagen --Crucificado procesional de Gregorio Fernández o Martínez Montañés--). Explicar, asimismo, la doble tendencia de la escultura del siglo IV: la "charis" o gracia ática de Praxíteles y el "pathos" dramático de Scopas. Por último ver el resumen de todas estas tendencias en Lisipo, "el último de los clásicos".

Con respecto al mundo helenístico, señalar sus límites, el proceso de secularización del arte y su carácter mundano.

TEMPLO DE ABÚ SIMBEL.

ARQUITECTURA EGIPCIA.

IDENTIFICACIÓN.

Speo de Ramsés II, construido entre 1284 y 1264 a. C., durante el Imperio Nuevo egipcio, que se extiende aproximadamente entre el 1500 y el 750 a. C. Se encuentra en Abú Simbel, en la región de Nubia.

ANÁLISIS FORMAL (O ESTILÍSTICO).

Se trata de un templo speo (excavado totalmente en la roca). Tanto en la fachada como el interior abunda la piedra como material constructivo. Se accede al mismo por un muro en talud en cuyo centro está la puerta de entrada, flanqueada por cuatro colosales estatuas (22 metros de altura) de Ramsés II en postura ritual. A los pies de las figuras del faraón están representados algunos de sus descendientes y sobre dichas figuras aparecen relieves con imágenes de babuinos. Las estatuas de Ramsés II exhiben un estilo hierático, con clara frontalidad y colosalismo están ataviadas con las coronas.

En este edificio los arquitectos egipcios condensaron sus conocimientos técnicos y astronómicos: la fachada estaba orientada hacia el este y tanto el 20 de octubre (época de germinación) como el 20 de febrero (recolección) los rayos del sol entraban unos 60 metros para iluminar las imágenes titulares, que se encontraban en las salas interiores. Había esculturas de Ra, Ptah, Amón y Ramsés (todas, salvo la de Ptah, quedaban iluminadas en esas fechas). En el interior se abre una sala hipóstila y un gran pasillo a lo largo del cual se distribuyen las diversas estancias. A medida que se profundiza las salas decrecen en altura e iluminación, a imitación de los templos al aire libre.

En el templo se advierten el colosalismo de la arquitectura egipcia y su carácter arquitrabado en el interior.

CONTEXTO.

Para la mentalidad egipcia, las obras de gran volumen y masa como esta contribuyen a acentuar el sentido de eternidad. El egipcio está obsesionado por el poder de los dioses y por el más allá, por lo que las obras sobrepasan la escala humana. Es un arte a la medida de los dioses y suscita sentimientos de temor reverente.

Se observa el carácter propagandístico del arte egipcio a favor de la religión y el estado, pues demuestra en este tipo de obras el poder del faraón y de los sacerdotes. La edificación en piedra confiere a los edificios egipcios una sensación de eternidad.

ESTATUA DE KEFRÉN.

ESCULTURA EGIPCIA.

IDENTIFICACIÓN.

Se trata de la estatua sedente del faraón Kefrén, de la IV dinastía del Imperio Antiguo egipcio. El Imperio Antiguo se prolonga entre el 2500 y el 2000 a. C.

ANÁLISIS FORMAL (O ESTILÍSTICO).

Es una estatua exenta (del tipo estatua-cubo) sedente realizada en diorita. La estatua-cubo (que integra en una misma pieza el asiento y el cuerpo) presenta las extremidades pegadas al resto del cuerpo, entre otras cosas para evitar roturas que pudieran afectar negativamente a la vida de ultratumba: era necesario un doble del cuerpo o "ka" para garantizar la supervivencia del alma y gran parte de las estatuas egipcias tienen esa finalidad funeraria. Kefrén aparece protegido por Horus, el Halcón, que despliega sus alas arropando su cabeza. Las patas del trono son garras de león, símbolo de la fuerza y el poder. El puño cerrado también es un símbolo externo de poder. El trono está decorado con flores de loto y papiro atadas, símbolo de la unión del Alto y Bajo Egipto. Lleva el nemes o pañuelo real, la barba postiza y el ureus o cobra sagrada sobre su frente, todos ellos símbolos del poder real.

Esta imagen refleja una de las convenciones de la escultura egipcia, como es la frontalidad: la línea de los hombros y la de las caderas son paralelas y un eje vertical imaginario divide la imagen en dos mitades de perfecta simetría. La frontalidad egipcia influirá en la escultura griega arcaica, aunque los griegos la abandonarán en el siglo V a. C., en la época clásica.

Los egipcios fueron los primeros entre los antiguos en buscar un modelo de armonía en la representación del cuerpo humano basado en el puño como módulo (el cuerpo debe medir 18 veces el puño de la persona), mientras que los griegos usarán el tamaño de la cabeza.

Otro convencionalismo aquí presente de la estatuaria egipcia es la solemnidad hierática de las representaciones, que se deja ver en la postura rígida, la mirada al infinito y la inexpresividad del rostro. La imagen de Kefrén, como es habitual en el arte egipcio, no presenta un estudio anatómico pormenorizado y sí un idealismo que se expresa en la imagen de fortaleza y juventud y en rehuir una excesiva individualización del personaje retratado.

CONTEXTO.

El arte egipcio estará sometido a fuertes condicionantes políticos y religiosos. Faraones y sacerdotes van a dirigir la producción artística e influirán en la estética. El artista egipcio tiende a la perfección formal más que a la originalidad y a la evolución estilística. Lo que interesa es que el arte exprese las creencias en la vida de ultratumba y el poder teocrático del faraón (emparentado con la divinidad), necesario para centralizar el poder y acometer la organización y aprovechamiento de las crecidas del Nilo y garantizar la seguridad y grandeza del Estado, y de ahí el hieratismo y la sensación de permanencia temporal que les llevará a realizar sus obras en piedra, material que destaca por su durabilidad. Tan sólo en la etapa de Amenofis IV (Imperio Nuevo) el arte cederá ante la tendencia al naturalismo, pero será un episodio sin consecuencias posteriores. Sólamente los oushebti hallados en las tumbas y destinados a servir al faraón en su paso a la vida eterna presentarán el naturalismo que conviene a las escenas de la vida cotidiana.